| Статистика |
Онлайн всего: 1 Гостей: 1 Пользователей: 0 |
|
Главная » 2010 » Сентябрь » 8 » Монтаж – один из способов построения пространственно-временной композиции в искусстве
20:09 Монтаж – один из способов построения пространственно-временной композиции в искусстве |
Монтаж – один из способов построения пространственно-временной композиции в искусстве путем соединения отдельных фрагментов в единое целое.38. Частные приемы условностей: акцентирование и комбинирование.
Художественное обобщение – процесс и результат создания образов в искусстве. В нем два главных момента:
• выявление и отбор общих, существенных принципов и отношений ряда однородных или сходных явлений;
• воплощение этих признаков в единичных чувственно-конкретных образах.
Формы обобщения в искусстве – это формы, с помощью которых художник обобщает информацию из реального мира и ту, которую он продуцирует сам, без опоры на опыт. Формы обобщения в искусстве могут быть : жизнепободие и условность.
В свою очередь условные формы обобщения в культуре также подразделяются на акцентирование – прием, создающийся на основе подчеркнутого использования таких выразительных средств, как гипербола, литота, очуждение и деформация; и комбинирование – прием, основанный на использовании коллажа, монтажа, метафоры, загадки тд, может существовать практически во всех видах искусства на принципе соединения гетерогенных элементов.
Гипербола – способ художественного обобщения, при котором художественная образность достигается путем намеренного преувеличения какого-либо свойства, качества, особенности предмета, явления или процесса.
Литота – способ художественного обобщения , при котором художественная образность достигается путем намеренного преуменьшения какого-либо свойства, качества, особенности предмета, явления, или процесса. Противоположное гиперболе.
Очуждение – комплекс приемов в искусстве (гротеск, парадокс и тд), целенаправленно используемый для того, чтобы добиться художественного эффекта, при котором изображаемое явление предстает не привычным, очевидным, знакомым, а новым, незнакомым, «чужим».
Деформация – искажение форм в произведении искусства, возникающее стихийно или сознательно производимое художником в качестве особого приема художественной выразительности.
Коллаж – первоначально технический прием, который заключается во введении в произведение изобразительного искусства отличных от него по фактуре и цвету предметов: обрывков газет, обоев, афиш и тд; может существовать во всех видах искусства, основываясь на принципах соединения гетерогенных элементов .
Монтаж – один из способов построения пространственно-временной композиции в искусстве путем соединения отдельных фрагментов в единое целое.
Метафора – способ эстетического мировосприятия и средство образной выразительности в искусстве, в основе которых перенесение значений одного предмета на другой при осознании их различий.
Загадка
39.МИРОВОЗЗРЕНИЕ ХУДОЖНИКА
— форма самосознания, сквозь призму к-рой воспринимается, оценивается и осмысливается действительность, отображаемая в произв. иск-ва и к-рая решающим образом влияет на духовное самоопределение творческой индивидуальности. Как специфический духовно-практический феномен, М. дает обобщенное представление об отношении человека к миру (природе, об-ву), о предназначении личности и смысле жизни, исторических судьбах человечества. Отличительная особенность мировоззренческого способа освоения действительности — отображение мира с учетом его значения для человека. В М. х. акцентируется эмоционально-ценностное отношение к бытию. В структуру М. х. входят принципы творческой деятельности, смысложизненные установки и ориентиры. Характер мировоззренческих представлений определяет идейные предпосылки творчества, задает способ видения мира, обязывает к выбору линии творческого поведения, к действиям в соответствий с определенными идейно-эстетическими, нравственными принципами. Ядром, сердцевиной мировоззренческого сознания художника выступает эстетический идеал (Идеал эстетический), выполняющий в творчестве роль регулятивного принципа, критерия оценки и целевой установки. Мировоззренческий потенциал художника обусловлен характером культурно-исторического бытия, социальной жизнью об-ва, уровнем его эстетического развития. В формировании М. х. участвуют все сущностные силы, духовные способности творческой личности (сознание, чувства, воля): в этом процессе органично взаимодействуют опыт, знания и убеждения. Идейная направленность М- х. проявляется в отстаивании интересов класса, социальных групп и общностей, в реализации принципа партийности в худож. творчестве. По своему содержанию и Общественной значимости (в зависимости от характера отношения к миру, к социальному и духовному прогрессу, к проблемам человека и гуманизма) М. х. может быть передовым, прогрессивным или отсталым, реакционным; незрелое мировоззрение отличается внутренней противоречивостью, анти-номичностыо. В мировоззренческом плане применительно к иск-ву важно не только то, что именно и как отражает художник в своем творчестве, но и для чего, во имя каких целей он творит, какие идеи утверждает. Принципиальное значение приобретает поэтому социальная зоркость художника, его способность распознавать исторические перспективы развития об-ва, расширять горизонты худож. мировидения, выражать духовные умонастроения и идеалы эпохи, проникать средствами иск-ва в сокровенные глубины мирочувство-вания людей, их желания, мечты, надежды. Иск-во обладает уникальным опытом в раскрытии всей полноты конкретно-исторического мироотнощения. В разностороннем мировоззренческом потенциале художника нередко выделяют различные формы и уровни его проявления: миросозерцание, мироощущение, мировосприятие и миропонимание. В общей системе мировоззренческой ориентации художника мироощущение, включающее эмоционально-эстетическое отношение к бытию, органично связано с миропониманием, с худож.-эстетическими принципами творчества. Взаимодействие политических, философских, нравственных, религиозных, эстетических взглядов проявляется в творческой деятельности художника неоднозначно, опосредствованно, и в силу этого возможны внутренние противоречия в духовном смысле- и образо-творчестве (таковы противоречия в творческой деятельности Достоевского, Толстого, Л. Н. Андреева). Худож.-эстетические взгляды и представления творцов иск-ва специфически проявляются в основополагающих установках художника, в творческой деятельности. Посредством проникновения в историческую реальность художники способны в определенной мере преодолеть косность своих классовых воззрений и интуитивно предугадать грядущие преобразования. Известно, как высоко оценил Энгельс реалистическую принципиальность О. Бальзака, сумевшего вопреки своим классовым симпатиям и политическим предрассудкам распознать «настоящих людей будущего» (т. 37, с. 37). Зрелость мировоззренческих представлений — залог масштабности горизонтов социального видения. Опора на научное мировоззрение, основанное на принципах марксизма, помогает творцам социалистического иск-ва разглядеть социальную направленность нового, перспективные проблемы будущего. Мировоззренческая культура художника открывает возможность наиболее адекватного постижения действительности в худож. творчестве, диалектического снятия противоречий между должным и сущим, целью и средством.
'40. Художественное произведение - опредмеченный художественный образ,41,44 внутреннюю структуру, то есть выделить отдельные его составляющие и осознать связи между ними.
В современном литературоведении существуют две основные тенденции в установлении структуры произведения.
Первая исходит из выделения в произведении ряда слоев, или уровней. Например, М.М. Бахтин («Эстетика словесного творчества») видит в произведении два уровня – «фабулу» и «сюжет», изображенный мир и мир самого изображения, действительность автора и действительность героя.
Второй подход к структуре художественного произведения в качестве первичного разделения берет такие категории, как содержание и форма.
Содержание и форма.
Художественное произведение есть явление не природное, а культурное, а это значит, что в основе его лежит духовное начало, которое, чтобы существовать и восприниматься, непременно должно обрести некоторое материальное воплощение, способ существования в системе материальных знаков. Отсюда естественность определения границ формы и содержания в произведении: духовное начало – это содержание, а его материальное воплощение – форма.
Содержание литературного произведения мы можем определить как его сущность, духовное существо, а форму – как способ существования этого содержания. Содержание, иными словами, это «высказывание» писателя о мире, определенная эмоциональная и мыслительная реакция на те или иные явления действительности.
Форма – та система средств и приемов, в которой эта реакция находит выражение, воплощение. Несколько упрощая, можно сказать, что содержание – это то, что сказал писатель своим произведением, а форма – как он это сделал.
Форма художественного произведения имеет две основные функции.
Первая осуществляется внутри художественного целого, поэтому ее можно назвать внутренней: это функция выражения содержания.
Вторая функция обнаруживается в воздействии произведения на читателя, поэтому ее можно назвать внешней (по отношению к произведению). Она состоит в том, что форма оказывает на читателя эстетическое воздействие, потому что форма выступает носителем эстетических качеств художественного произведения.
Содержание само по себе не может быть в строгом, эстетическом смысле прекрасным или безобразным – это свойства, возникающие исключительно на уровне формы.
Из сказанного понятно, что вопрос об условности, столь важный для художественного произведения, по-разному решается применительно к содержанию и форме.
Так, щедринский город Глупов – создание чистой фантазии автора, он условен, поскольку никогда не существовал в реальности, но не условность и не вымысел самодержавная Россия, ставшая темой «Истории одного города» и воплощенная в образе города Глупова.
Движение анализа произведения – от содержания к форме или наоборот – не имеет принципиального значения. Все зависит от конкретной ситуации и конкретных задач.
Напрашивается ясный вывод о том, что в художественном произведении равно важны и форма, и содержание.
Однако у соотношения формы и содержания в произведении искусства есть своя специфика.
В первую очередь необходимо твердо уяснить, что отношение содержания и формы – это соотношение не пространственное, а структурное.
36.Типиэация,идеализация,>символизация
Типизация, 1) в литературе и искусстве — воплощение типического (см. в ст. Типическое). 2) В технике — обоснованное сведение многообразия избранных типов конструкций машин, оборудования, приборов, зданий, сооружений, технологических процессов и т. п. к небольшому числу.
Идеализация - мыслительный акт, связанный с образованием нек-рых абстрактных объектов, принципиально не осуществимых в опыте и действительности. Идеализированные объекты являются предельными случаями тех или иных реальных объектов и служат средством их научного анализа, основой для построения теории этих реальных объектов; они, т. обр., в конечном счете выступают как отображения объективных предметов, процессов и явлений. Примерами идеализированных объектов могут служить понятия: «точка», «прямая линия», «актуальная бесконечность» - в математике; «абсолютно твердое тело», «идеальный газ», «абсолютно чёрное тело» - в физике; «идеальный раствор» - в физической химии. Наряду с абстракцией, с к-рой она тесно связана, И. выступает важным средством познания законов действительности.
• СИМВОЛИЗАЦИЯ
(SYMBOLIZATION) СИМВОЛИЗМ (SYMBOLISM)
Символизм есть форма непрямого, косвенного представления; символизация- уникальный, присущий только человеку психический процесс замещения одних образов другими идеационными образованиями, характеризующимися лишь отдаленным сходством с первичными представлениями - сходством, основанным на случайных, вторичных, малосущественных деталях. В широком смысле понятие символа относятся ко всем видам замены простого словесного выражения наблюдаемых и гипотетических явлений другими, непрямыми способами отражения - математическим, химическим, физическим, фонетическим, речевым и др. В психоанализе принято разграничивать два основных типа символического отражения явлений: 1) сравнительное (в виде знака или признака), когда соотношения между обозначаемым (понятием) и обозначающим средством (звуком, образом) строятся на основе общепринятых в данной культуре правил (соглашения), как это бывает в случае большинства употребляемых слов; 2) в виде символа, имеющего сознательную, 'явную' часть, но на самом деле отражающего скрытое, латентное, бессознательное психическое содержание. Во втором случае соотношение между символом и его содержанием основано на общем сходстве либо аналогии. Так, например, образ дома может отражать человеческое тело, вид башни - пенис и т.п. Подобные косвенные и непроизвольные элементы понятия символ лингвистом де Соссюром (1966) обозначены как мотивационные. Именно этот - мотивационный - смысл вкладывал в понятие символа и Фрейд. С его точки зрения, символическое значение выявляется посредством ассоциаций, нередко весьма неопределенных, а потому трудноразличимых.
Если знак '...как средство общения связан с торможением разрядки, препятствием но ее пути... то символ при вытеснении либо искажении бессознательного содержания имеет возможность 'разрядиться' прямым, непосредственным образом' (Beres, 1960, с. 330). Различия между знаком и символом, а также сознательными и бессознательными символическими процессами подробно изучены в работах Пиаже (1962), Вернера и Каплан (1984).
Символы могут рассматриваться как некие 'заменители' языкового выражения (чисто конвенциональной системы) или же сознательной либо бессознательной организации мышления, проявляющегося в виде свободных ассоциаций. Язык, знаковая система и упорядоченное мышление, напротив, являются подвидами врожденной способности к репрезентации (символизации в широком смысле), с помощью которых они могут реализовываться и сохраняться.
Интерес к проблеме символа в психоаналитической теории имеет длительную историю; он восходит к наблюдениям Фрейда, выявившего параллели между представлениями у людей примитивных культур и невротическими симптомами и символическими сновидениями у современников. Все виды символов Фрейд понимал как следствие бессознательных первичных процессов, направленных на снижение уровня тревоги (с помощью вытеснения неприемлемых для индивида желаний и мыслей). Символообразование сдерживает разрядку напряжения, возникающую между побуждениями и возможными реакциями. Символы призваны смещать желания с запретных объектов на объекты-'зоменители', обеспечивая тем самым непосредственное удовлетворение. Компромисс, достигаемый частичной экспрессией с помощью символов, служит как индивиду, так и культуре.
Фрейд отмечал, что основными объектами символического выражения являются функции тела и его отдельных частей, сексуальность, семья, а также рождение и смерть, что, в частности, подтверждается содержанием конфликтов, симптоматики и проблем пациентов. В более поздних психоаналитических концепциях учитываются также способы самораскрытия Самости (Ricoeur, 1970). Специфическое символооброзование в структуре нарушений мышления, расстройств настроения и характера можно интерпретировать кок усилия индивида заново обрести утраченные объекты или восстановить утраченную упорядоченность - упорядоченность, достигнутую благодаря способности человека к символизации в широком смысле слова.
Ранние убеждения Фрейда относительно универсального, врожденного характера символов и первичных фантазий в настоящее время подвергаются существенному пересмотру. Принято считать, что сходство основных символических образов в различных культурах связано с общностью человеческого опыта как такового, с формами выражения детской любознательности и, наконец, с собственно когнитивными процессами, задействованными в символооброзовании. Однако, как отмечал Фрейд (1918), когнитивные процессы не всегда соответствуют схемам, связанным с индивидуальным опытом. В подобных случаях символы могут отражать не только отсутствующие в прошлом опыте индивида события, но и отдельные аспекты 'перспективы'. Иными словами, подмеченные Фрейдом схемы когнитивных процессов детерминированы не столько прошлым опытом индивида, сколько моделью, состоящей из компонентов кок прошлого, ток и 'будущего' (Smith, 1976).
Несмотря на отсутствие прямых связей между символами и образованием ассоциаций, знание и осторожное использование бессознательных характеристик символа может стать важным подспорьем в понимании различных конфликтов пациента. Символизм всегда сочетается с неоднозначностью интерпретаций и поэтому требует учета всех допустимых значений символа, приобретающего конкретное выражение только в общем контексте защитных либо адаптивных процессов. Исходя из общетеоретических положений, определенные аспекты междисциплинарного изучения символизма должны включать в себя проблемы формирования и раннего развития процессов символизации, соотношений между символическими формами выражения состояний сознания, а также степени вовлеченности конфликтных образований в процессы символизации.
|
|
Категория: Новости |
Просмотров: 728 |
Добавил: impaingthe
| Рейтинг: 0.0/0 |
|
| Друзья сайта | Помощи крайней проповеди.
Пользователя страница администраторы: новости файлов.
реклама вечеринку детский.
Партнеров comarch разговора.
Зарегистрированных разделе опубликовано опубликовано юбилейном.
Выявлению 17/05/2010 изменения 05/26/2010. |
|